Bättre film utan statligt stöd

Nyligen avslutades Venedigs filmfestival med fyra svenska filmer i tävlan, något som inte hänt sedan 1972. Och tidigare i år visades hela tio svenska filmer i Berlin, där »Man tänker sitt« och »Flickan« bemöttes med superlativ från såväl press som bransch utomlands. Häromveckan stämde svenska kritiker in i hyllningskören.

De två bioaktuella filmerna talar hellre genom stämningar och bilder än – som så ofta annars i svensk film – dialog, ständig framåtrörelse, ett tydligt ärende och kända skådespelare. Tack vare formmedvetenheten sätter filmerna, tillsammans med bland annat »Gitarrmongot«, »Farväl Falkenberg«, »Darling«, »De ofrivilliga«, »Pingpong-kingen«, »Låt den rätte komma in« och »Herr Landshövding«, Sverige på kartan som filmnation.

För att finna en lika kreativ period i svensk film får man gå långt tillbaka. Kanske ändå till 1960-talet, då Harry Schein drev igenom den reform som innebar att ekonomiskt stöd i efterhand började delas ut till »konstnärligt värdefull film«. Detta resulterade i svensk films andra guldålder, med regissörer som Bergman, Widerberg, Troell, Sjöman, Zetterling (1920-talets stumfilmsera med Sjöström och Stiller var den första guldåldern).

I början av 2000-talet fick Harry Scheins kvalitetsbegrepp stryka på foten. I dag talar man i stället om »värdefull film«. Men sedan det konstnärliga anslaget slopades har svensk film – ironiskt nog – genererat fler konstnärliga filmer än på årtionden.

De flesta av filmerna har kommit till utanför filmbranschen. Dagens kreativa regissörer kommer från konstskolor, »kompisgäng« och inte minst reklamfilmsbyråer.

Ett numera klassiskt exempel är Johan Klings kritikerhyllade »Darling«, som refuserades av Filminstitutets konsulent men som kunde spelas in genom intäkterna från reklamfilmsverksamhet.

I andra änden finns skaran bakom Jesper Ganslandts »Farväl Falkenberg«, urtypen för ett av flera kreativa kompisgäng som präglat Filmsverige på senare tid. Budgetunderskott kompenseras av hårt, ofta oavlönat arbete från de medverkande.

– Merparten av senare års konstnärligt kreativa filmer är gjorda trots Filminstitutet, av personer som jobbat under flera år med sina projekt och pressat sig själva hårt, säger producenten Erik Hemmendorff.

Som drivande kraft på produktionsbolaget Plattform i Göteborg står Hemmendorff bland annat bakom Ruben Östlunds kritikerrosade film »De ofrivilliga«, som hade framgång på festivalen i Cannes förra året men som ratades helt när Guldbaggejuryn delade ut statyetter tidigare i år. Hemmendorff och Östlund träffades på film- och fotohögskolan i Göteborg – en alternativ utbildning utan naturlig länk till filmbranschen – och utgör i dag en färgstark duo i svensk film.

»De ofrivilliga« fick nöja sig med tre miljoner i produktionsstöd. Ytterligare en halv miljon, som säkrade filmens postproduktion, betalades ut först efter att Cannes­deltagandet var i hamn, ett mål som Plattform drev själva. Hemmendorff talar om ett klassiskt paradigmskifte i svensk film, där den digitala tekniken skapat friare produktionssätt och möjligheter att ta beslut på egen hand.

Jens Jonsson, som långfilmsdebuterade med den dubbla Sundance-vinnaren »Ping pong-kingen« och nu står för manus till den Venedigvisade »Det enda rationella«, ser en »mental ribba« som höjts. Han menar att nya filmare utanför branschen inspireras och vågar vara modiga och personliga. Jonsson själv utgör ett undantag. Av de långfilmsdebutanter som haft internationell framgång på senare år är han den ende som studerat filmregi vid Dramatiska institutet, som kom till i samband med filmreformen på 1960-talet, då endast kallad »Filmskolan«.

– Jag skulle vilja reformera skolan helt, säger Jens Jonsson som anser att skolans uppdrag borde vara att nå konstnärlig höjd i stället för att, som det formuleras i dag, »utbilda yrkesverksamma regissörer«.

Mikael Timm, författare till flera publikationer om filmpolitik, spårar förskjutningen till den mångfacetterade medieutvecklingen, och menar att man bör tacka andra konstarter för den svenska filmens förnyelse.

– Senare års utveckling är en signal för både DI och Filminstitutet att se över sin verksamhet. Film är ett allkonstverk som växer bäst i öppna kulturlandskap som underlättar korsbefruktningar, inte i ängsligt avgränsade revir, säger han.

Under senare år har Filminstitutet haft som mål att dela ut mer pengar till färre filmer. Eftersom film är ett dyrt medium och antalet lönsamma filmer kan räknas i promille, kan beslutet leda till ökade intäkter.

Samtidigt är det motsägelsefullt, eftersom nästan samtliga kreativa verk på senare tid har gjorts till en ringa kostnad, långt under genomsnittet. Oavsett hur vinstgivande beslutet må vara, så blir Filminstitutets avsikt främst att hålla branschen levande, föda de redan etablerade.

– Jag har viss förståelse för att man inte vill att produktionsbolagen ska gå omkull, men det borde ändå vara: »Må bästa projekt vinna«, säger Jens Jonsson.

Samtidigt som kvalitet inte längre är styrande när Filminstitutet delar ut pengar, har publikpotentialen som bedömningsfaktor stärkts. I dag delas det ut tre huvudsakliga stöd, samtliga riktade till redan etablerade producenter och produktionsbolag, och ofta mot rent kommersiella produktioner. Till exempel kommer »Millennium«-trilogin (där två av filmerna inte ens är gjorda för bioformatet) att kunna kvittera ut flera miljoner ur samtliga tre potter.

– Filminstitutet har blivit det man inte skulle vara från början: kommersiellt och publikfriande. Man tar inga som helst risker, utan spelar gång på gång fel folk i händerna, samma regissörer och manusförfattare. Det är helt makalöst hur man kan dela ut pengar till filmer som »Göta kanal 3« och »Änglagård 3«, som inte har några som helst konstnärliga ambitioner, men som har ett track record vilket automatiskt kvalificerar dem för flera miljoner, säger Erik Hemmendorff.

Såväl Jens Jonsson som Erik Hemmendorff invänder mot att Filminstitutet inte får ge produktionsstöd till ett projekt som inte redan har klart med distributör. Det innebär att filmer med förmodat lägre publikpotential först efter en festivalframgång brukar få pengar, när en distributör tagit sig an filmen. En angränsande kritik stod Jan Troell för i en artikel i Dagens Nyheter tidigare i år. Bakgrunden var att hans Oscarsnominerade film »Maria Larssons eviga ögonblick« saknade biodistribution i flera medelstora svenska städer. Den annars så timide regissören röt till:

»Är det då filmpolitiskt klokt och moraliskt rätt att använda 250 miljoner kronor årligen till stöd för produktion av svensk film när den får så svårt att nå en publik? Detta därför att biografmarknaden styrs av ett enda företag, som är mest intresserat av att visa amerikansk film.«

Troell syftar på SF som tillsammans med Svenska Bio styr 80 procent av biografmarknaden. En överhängande risk är att många inhemska filmer – inte minst lågbudgetproduktioner som har svårt att hitta rätt i ett begränsat biolandskap och som saknar marknadsföringspengar – aldrig kommer publiken till del.

Det är lite som om staten skulle fortsätta pumpa in pengar i Dramaten, men att institutionerna av marknadsskäl var tvungna att prioritera utländska gästspel – musikaler från West End och Broadway – medan de svenska uppsättningarna skulle förpassas till en mindre scen.

I dag mäts framgång inom svensk film främst på två sätt: Antalet marknadsandelar på biograferna, vilket styr intäkterna – alltså det ekonomiska värdet. Samt frekvensen på internationella festivaler – det symboliska värdet.

Paradoxen är att de svenska filmer som får festivalstatus ofta för en undanskymd tillvaro på biografer på hemmaplan – en kontraproduktiv utveckling som likriktar utbudet och gör biobesökaren alltmer fjärmad från de inhemska ljuspunkter som faktiskt finns.

I oktober inleds inspelningen av Ruben Östlunds nya film »Play«, inspirerad av Youtube. Efter framgångarna med »De ofrivilliga« blir insatsen från Filminstitutet högre denna gång, vilket gör den till Plattforms klart dyraste produktion hittills. Erik Hemmendorff beskriver det som en »storfilm för oss«.

Frågan är vem som ska ta sig an nya filmare fjärran branschen, i ett klimat där kvalitet verkar allt mindre intressant?

Filmavtalet
I början av oktober överlämnar Mats Svegfors sin utredning av svensk filmpolitik till regeringen. Det nuvarande filmavtalet, som löper till och med 2010, omfattar ungefär 470 miljoner kronor, där staten bidrar med 300 miljoner. Övriga parter är filmbranschen och tv-företagen (däribland SVT och TV4).

Filmavtalet skapades 1963 genom den reform som Harry Schein drev igenom och som innebar att tio procent av intäkterna från biobiljetter skulle placeras i svensk filmproduktion, något som gäller än i dag. De ekonomiska bidragen hanteras av Svenska filminstitutet, SFI.

Genmäle från Svenska Filminstitutet:
Svensk film befinner sig just nu i högform, både konstnärligt och publikt. Vi har stora framgångar utomlands och många nya talangfulla kreatörer. Så långt är vi överens med Jon Asp i hans artikel i senaste numret av Fokus. Men artikeln innehåller också flera, mycket allvarliga, felaktigheter, som vi är förvånade över att tidningen Fokus publicerar utan att vare sig kolla fakta eller låta någon representant från Filminstitutet uttala sig om.

Att svensk film mår bättre utan offentligt stöd, och att kvalitet inte längre är styrande när Filminstitutet delar ut pengar är två exempel.

Det finns en väldigt livskraftig myt, den att de mest intressanta projekten kommer till utanför systemet, utan stöd från Filminstitutet. Det är en mer tacksam historia i media. Men det är likväl inte sant! Det görs faktiskt bara varje år ett fåtal biofilmer utan stöd, och av dessa får dessutom de allra flesta både dålig kritik och liten publik.

Filmen Darling av Johan Kling är ett lysande undantag, en film som gjordes utan ett öre i stöd och som nominerades till fem Guldbaggar. Samtliga andra filmer som förekommer i Jon Asps artikel, som exempel på den nya starka svenska filmvågen, har erhållit miljonbelopp i produktionsstöd från Svenska Filminstitutet. Däribland de fantastiska Apan, Flickan, Det enda rationella, och Man tänker sitt, som artikeln t o m är bildsatt med. De har fått stöd eftersom de uppfyllt de höga krav vi ställer på kvalitet, konstnärlig höjd och ambition.

Men den här bilden av filmaren mot etablissemanget är en älskad, nästan mytisk arketyp.

Den historien är mycket tacksammare än den att ett kraftfullt och professionellt skött stödsystem är grunden till att vi kan göra så mycket bra och viktig film i det här landet.

Faktum är att i ett land med Sveriges publikunderlag så behöver även breda och populära filmer offentligt stöd för att nå bioduken – så dyr är filmen som konstform. Därför har det i den svenska filmpolitiken ända sen Harry Scheins tid funnits stöd både till kvalitetsfilm och till bredare kommersiell film, även om den del av stödpengarna som delas ut efter kvalitetsbedömning är betydligt högre idag än på 1960-talet.

Det tillfälliga "marknadsstödet" som kritiseras i artikeln hade inte varit möjligt att fördela på andra än kommersiella grunder, eftersom dessa pengar är avsatta för detta ändamål enligt filmavtalet. Men då de marknadsstödda filmerna går upp på bio genererar de genom Filmavtalets tioprocentiga avgift på varje biobiljett pengar tillbaka till våra filmkonsulenter, som kan ge dem till betydligt smalare filmer. I en del fall, när filmerna blir riktigt framgångsrika, som till exempel Millennium, kommer dessa filmer även att betala tillbaka allt det stöd de någonsin fått. Då frigörs också ytterligare resurser till annan film.

De senaste åren har just kvalitet varit ledordet i vårt arbete med att förändra våra produktionstöd. Åren 2003-2006 gjordes 112 svenska filmer - av 56 olika bolag. De flesta gjorde bara en film under de fyra åren. Det finns goda skäl att anta att det klena utfallet både kvalitetsmässigt och ekonomiskt under samma år hängde ihop med det faktum att det inte fanns tillräcklig kunskap, erfarenhet eller resurser hos de producenter och bolag som producerade dem. Numera gör vi en mycket grundligare ekonomisk och konstnärlig granskning av projeketen vi stöder. En ansvarsfull finansiering från Filminstitutets sida har lett till en generellt högre stödnivå. En film som De ofrivilliga fick 4 miljoner av Filminstitutet. Det motsvarar 45% av filmens totala budget. Det är en exceptionellt hög nivå. Normalt ligger vi runt 30%.

Som en konsekvens, på grund av underfinansieringen av filmpolitiken, kan vi därför ge stöd till färre – för få – filmer. 2007 och 2008 var de 14 stycken, mot 20-25 åren under åren dessförinnan.

Myten om filmen som görs utanför systemet flyttar alltså fokus inte bara från systemets betydelse, utan också från det faktum att systemet är underfinansierat och kakan därför inte räcker till alla som skulle förtjäna ett stöd.

Men det handlar inte heller här, som artikeln hävdar om att "föda de redan etablerade". Siffrorna talar också emot detta. Förutom att alla intervjuade i artikeln erhållit stöd för sina senaste långfilmer, kommer vi under 2009 att ha haft drygt 55% regidebutanter.

Filmstödet ska alltid debatteras och speciellt ett år som detta när den viktiga Filmutredningen skrivs och läggs fram. I den diskussionen har vi definierat underfinansieringen som den viktigaste frågan. Andra viktiga frågor vi driver är, apropå artikelns avsnitt om distribution, att vi ska kunna ge stöd till film som distribueras i andra fönster än på bio, och en utbyggnad av digital bio för att bredda bioutbudet.

Stödet till filmproduktion omsätter totalt 270 miljoner vilket är en liten summa om man jämför med stöd till andra områden i samhället. Det behövs 100 miljoner mer för att kunna bibehålla den nivå vi är på idag. Det är inte begåvningen, idéerna eller kunnandet som saknas i svensk film. Det är pengar. Om vi ska kunna fortsätta bygga vidare på den framgång vi nu ser måste det till väsentligt ökade resurser.

Alltså – vi får inte bättre film utan statligt stöd. Vi får nästan ingen film alls, och bara film som lever på rent kommersiella villkor.

Cissi Elwin Frenkel
VD Svenska Filminstitutet