Lolita, apan och jag
På omslaget av Simone de Beauvoirs mästerliga diskurs över Lolita-rollen figurerar Brigitte Bardot, som med sin uppsyn föreställer symbolgestalten för flickkvinnofenomenet. ”Brigitte Bardot och Lolitasyndromet” är en dissekering av en slags kvinnogestalt (vanligtvis applicerad på fullt vuxna kvinnor) som fick sitt namn efter Vladimir Nabokovs roman om litteraturprofessorn Humbert Humberts relation till den 12-åriga styvdottern Dolores Haze med smeknamnet som bär upp boktiteln: Lolita. Inspirationen till berättelsen kom från ett tidningsurklipp om en apa i Jardin de Plantes som efter år av påtryckningar från en vetenskapsman ritade den första teckningen ett djur gett upphov till. Den föreställde gallret i buren apan hölls inlåst i.
Det är ett utmärkt underlag för analys och de Beauvoir gjuter också fram i sin teori en diskurs som i sig själv är väl värd att läsa, obundet av romanen.
För några dagar sedan blev jag inbjuden av Stockholms Stadsbibliotek att prata om min författarsjälsfrände. Jag valde Nabokov med fokus på Lolita som främsta verk och jag hade underbyggt konversationen som skulle äga rum mellan mig och en moderator med bland annat referenser till de Beauvoirs verk. Jag underströk hur jag tycker romanen ger ett namn åt denna kvinnoroll, gör den till ett begrepp, så att min andra husgud – de Beauvoir – kan hänvisa till det för att skönja ur samma föregivna kvinnoroll sin analys av företeelsen manlig projektion. Alltså i motsats till annan litteratur av manliga författare som inte låter de kvinnliga objekten för åtrå träda fram ur den dunkla blaséföreställningen om den svala, liderliga, ej uppnåeliga femme fatalen som inte kräver någonting.
Samtalet på scen blir intressant även för mig, som i slutet får diskutera romanen med åhörarna, särskilt det ögonblick när en äldre herre i publiken räcker upp handen med kommentaren att han tycker det är att förvånande att en så ung kvinna – och UPPENBARLIGEN FEMINIST – kan intressera sig för Nabokov. Medan jag tog en lång promenad hem tänkte jag på begreppet identifikation: vem jag identifierar mig med i berättelser, hur andra identifierar sig med mig och hur jag identifieras av andra i mitt konstnärliga arbete. Därtill också mitt berättigande att referera till romaner likt denna, de stora berättelserna.
I mitt sommarprat 2012 avslutade jag programmet med att säga att jag vill vara en bärare av den allmängiltiga berättelsen. Jag kan inte säga att jag vet exakt vad en allmängiltig berättelse är. Är en berättelse någonsin allmängiltig eller har vi bara lärt oss att identifiera vissa jag-personer som lättare eller mer självklara att identifiera sig med? Jag antar att jag den gången menade att det innebär att berätta en berättelse som har sin rättmätiga plats innanför marginalerna, en berättelse där publiken – oberoende av karaktärernas eller avsändarens sociala identitet – kan känna det som att den träffar an någonting hos dom.
I tio år har jag varit verksam som skådespelare och dramatiker, jag har specifikt valt bort roller som är stereotypiserade utifrån social identitet. Där regissören eller författaren helt enkelt okritiskt velat ha med en karaktär som skildras genom schabloner utan att dom själva förstår att det är schabloner. Det finns helt enkelt bara så mycket man kan nyansera som skådespelare om inte textunderlaget (författaren) och blicken utifrån (regissören) inte förstår vad man måste addera eller ta bort hos karaktären för att göra den icke-stereotyp. Det är helt enkelt oinspirerande att reproducera stereotyper när man är skådespelare – för om man själv inte tror på karaktären, vem ska tro då på den? Några typer som fallit bort genom åren är ”den side-kickande förortstjejen bredvid den betydligt roligare manliga vita huvudpersonen”, ”tjejen med ospecifikt Mellanöstern-ursprung som har en oförstående dominant pappa”. Jag har under dessa år spelat allt annat utom det. Och är karaktären för tunn har jag helt enkelt frågat ”varför säger den så? Vad vill min roll här? Kan man ändra den här repliken?”. Helt enkelt för att regissören ska förstå vad jag ställs inför och kan engagera sig i det på samma sätt som jag. Min smak gällande roller, litteratur, film bygger alltså inte enbart på andras syn på min sociala identitet. Utan vad jag har hört, sett och ärvt genom livets olika trappsteg och gångstigar.
Sedan har vi nästa grej: vilken självbild får då mottagaren genom kulturens smörgåsbord? Vem identifierar jag mig med, som mottagare av berättelsen? Jag växte upp med tv och bio som alla andra. Jag såg inga iraniertjejer agerandes protagonister i berättelser. Utom möjligtvis dottern i den förskräckliga ”Inte utan min dotter” vars kommersiella framgång tvingade mig upprepa denna fras om och om igen på skolgården :”Nej, det är inte som i filmen!”. Den enda gången jag såg en annan iranier i västerländsk film blev jag helt enkelt lite mer mobbad. Bör tilläggas att filmen inte gjordes av någon med iransk härkomst.
När Asghar Farhadi fick en Oscar för sin ”Nader och Simin – en separation” hade han skapat en film som beskrevs av många i min närhet som ”mänsklig”, just eftersom att man annars tror att människor från Mellanöstern har problem som vi inte kan identifiera oss med här i vår del av världen. Kanske på grund av att dom karaktärerna skrivs och regisseras av just människor som inte själva är från Mellanöstern och framträder i berättelser som oftast handlar om människor från väst. Mitt under rådande kärnvapenspsykning och krigshot mellan Israel och Iran gick den upp på biograferna i Israel och israeliska tidningen Haaretz rapporterade att israelernas reaktion på filmen var ”dom är precis som oss!”. Berättelsen blev allmängiltig på det sättet att människor av till synes olika social identitet kunde identifiera sig med varandra.
Det är ingen hemlighet att kvinnor lärt sig identifiera sig med manliga berättare, och icke-vita med dom vita karaktärerna, och på det sättet gjuts det fram en bild av vem som är den allmängiltiga i berättelsen. När jag såg Gudfadern som liten gick det helt förbi mig att objektet för min identifikation torde vara den misshandlade systern, spelad av Talia Shire. Jag tyckte istället att Marlon Brando var cool och fattade inte att det där kommer aldrig vara jag. Jag förstod heller inte varför det var konstigt att jag ville spela prinsen i Törnrosa i skolpjäsen några år senare, eller varför alla tyckte det var mer självklart att jag spelade den svarta svanen istället för den vita på grund av att jag hade mörkt hår. Det var helt enkelt många saker jag inte förstod. Men jag skapade en idéföreställning i mitt huvud om egenskaper som hörde mina ambitioner till: Marlon Brando var helt enkelt coolare för han var ledaren och inte en osynlig biroll med tre gråthulkande repliker, den som fick spela prinsen fick åtminstone ha en talroll (och inte ligga och sova sig igenom hela pjäsen som Törnrosa), och den vita svanen var ju den ursprungliga, icke av ondskan förtrollade, svanen.
Idag förs en välbehövlig och viktig diskussion om gestaltning i berättandet. Senast i den så kallade Pippi-gate. Att ett ord, som Astrid Lindgren själv medgett varit bundet av sin tid och nu olämpligt och rasistiskt, klipptes bort för att uppdateras till vår samtid orsakat ramaskri är bisarrt. Denna händelse har dock fört diskussionerna vidare in på hur vår barnkultur faktiskt ser ut, välbehövligt nog! I Helsingborgs Dagblad (6/10) lyfter den vassa och kompetenta filmkritikern Malena Janson frågan under rubriken ”Pippi är också vit!” med inriktning om hur vitheten i svensk barnfilm orsakar brist på identifikation hos alla barn i vårt land. Hon listar höstens familjefilmer och om filmen jag råkar vara med i skriver hon: ”Krakel Spektakel: hundra procent ljushyade karaktärer, Kejsaren av Kina spelas av Henrik Dorsin, och den enda rasifierade skådespelaren, Shima Niavarani, är sminkad vit som innandömet på en selleri”.
För det första borde jag understryka – trots nivån på värdighet – att jag inte blev ”målad vit”, sminket jag fick i mitt ansikte var ton i ton med resten av min hudfärg (alltså, behöver jag förklara att iranier kan ha lite olika hudtoner?). Nu lämnar vi den saken därhän. Möjligtvis är det så att i texten saknas insikten om att begreppet rasifierad definierar en person som utsätts för stereotyper utifrån sin identitet, nämligen det som hände mig i samma sekund den lilla meningen skrevs i Jansons text. Jag undrar nämligen, vad efterlystes egentligen? Vad borde jag som ”rasifierad” istället ha spelat? Kanske skulle diskussionen ha nyanserats om filmkritiken bjöd in fler in i sitt samtal som kunde resonera kring frågan utifrån sin egna rasifierade erfarenhet, och på det sättet nå fler nivåer i diskussionen om gestaltningen av karaktärer i det offentliga rummets berättande. Och även lägga fram perspektiven på hur tröttsamt det är att ens etnicitet ska ligga som en hinna över den egna gestaltningen i ett verk. Att även det är en dimension i den här diskussionen, det vill säga vem som tolkar ens gestaltning och på vilket sätt. Missförstå mig rätt, Janson är en kritiker vars texter jag alltid respekterar. Att hon lyfter frågan är viktigt. Men här har korten blandats ihop.
För om jag inte kan agera obundet min egna sociala identitet när jag spelar en fantasifigur i ett grönsaksland underhuggs min förmåga att vara en berättare med spektra. I annat fall får jag ju bara lov att berätta berättelser specifikt bundna till min härkomst. Eftersom ju tolkarna av min berättelse enbart ser filtret av min identitet, min gestaltning kan då inte verka autonomt på lika vilkor som icke-rasifierade. Jag menar att även det är att ta i beaktande. En icke-rasifierad person behöver inte bekymra sig om dom sakerna. Jag inser nu varför jag upplever mig befrändad med Nabokovs underlag för historien om Lolita. Historien som hemsökte Nabokovs medvetande hemsöker också mig, den som utspelar sig inuti buren i Jardin de Plantes: om du låser mig inne för din obeservation, ger mig en penna och kräver att jag skapar är det oundvikligt att jag avbildar gallret jag hålls instängd av. Skrammel, snitch, snatch, nu låser jag upp här för mig själv.
