Ta det piano med Adornos essäer

Hela sitt vuxna liv var Theodor W. Adorno (1903-1969) upptagen med ett stort arbete om Beethoven, som han dock aldrig förmådde ge en slutlig form. Denna ”unvollendete” (tyska för ofullbordad), som efter Adornos död utgavs som Beethoven. Philosophie der Musik: Fragmente und Texte, har länge haft en smått mytisk nimbus. Jag minns när jag läste musikvetenskap på 1990-talet att någon lärare sänkte rösten i ett sotto voce då han talade om boken – oklart om av vördnad eller i bävan. Troligen både och. 

Nu har den äntligen Beethoven. Musikens filosofi. Fragment och texter kommit på svenska, inom ramen för Bokförlaget Faethons imponerande satsning på Adorno – som också ger ut hans berömda essäer om Alban Berg, Mahler och Wagner, liksom Den nya musikens filosofi, så central för förståelsen av Adornos tänkande, därtill en över femhundrasidig studie av Sven-Olov Wallenstein, Adornos musik. (Som av en tillfällighet kommer samtidigt Adornos Drömdagbok ut på förlaget Nirstedt Litteratur.) 

Var och en av dessa sju böcker vore värd en brett anlagd kria, men här får vi begränsa oss till Beethoventexterna, formidabelt översatta av just Sven-Olov Wallenstein.  

Några avsnitt har mer avrundad karaktär: en essä om Missa solemnis, ett kapitel som sedan hamnade i Musiksociologi, ett radioföredrag från 1966. Men det mesta är anteckningar av synoptisk karaktär – påminnelser kan man säga, om vad som borde eller skulle kunna utredas i en bok om Beethoven.  

Fragmenten har av den tyske utgivaren Rolf Tiedemann – som också skrivit en inledning och ett redaktionellt efterord – ordnats inte kronologiskt utan ämnesvis, så långt det varit möjligt. Hela nittio sidor upptas av fotnoter, lika läsvärda som Adornos egen text. Det finns två register, ett för personer, ett för diskuterade verk. Man kan inte önska sig mer.  

Kärnan i Adornos nymarxistiskt orienterade musikfilosofi är å ena sidan att musik är ett uttryck för det samhälle där den uppstår, å den andra att den – det vill säga den musik Adorno accepterar och respekterar – utgör en immanent kritik av samhället. Musiken är därmed på samma gång bunden vid sin tid och autonom, speglande och transcendent. Beethoven blir för Adorno betecknande för denna dialektik – eller så kan man säga att just denna specifika modell av dialektik föds ur exemplet Beethoven.  

Viktig i sammanhanget är Hegel. ”Den vilja, den energi som sätter formen i rörelse hos Beethoven, det är alltid helheten, Hegels världsande”, skriver Adorno. Beethoven har, liksom Hegel, ”gjort fångenskapen i den borgerliga anden till motor”. 

Det finns många passager om dessa förbindelser som en musikhistoriskt medelbildad läsare hummande kan instämma i, utan att behöva känna till särskilt mycket om eller dela den svårläste Hegels världsbild. Dialektiken behöver förresten inte vara inskriven i en spegelteori om samhälle och konst, den återfinns först som sist i musiken själv: i oron som lever i det skenbart rofyllda ackordet, vilan som löper genom rörelsen, och förstås alla spänningar/knutar/hinder som löses upp – och åter förtätas till spänning. Musiken ”uppfyller formen genom att spränga den”. 

Annat – och det gäller lite varstans i dessa texter, oavsett om Hegel är i närheten eller ej – är snårigt värre. Det beror egentligen mer på framställningen, än på att idéerna skulle vara otillgängliga (även om somliga är det också). Det problematiska är att Adorno förutsätter en massa saker utan att egentligen argumentera för dem. Det framhålls också i utgivarens inledning: ”Mycket av det som ’saknar täckning’, som uppehåller sig vid ett första intryck eller infall hade Adorno aldrig släppt igenom i ett tryckt arbete; han visste vad han i varje enskilt fall menade eller ville, läsaren måste försöka lista sig till det.” 

Men faktum är att bristen på ådagaläggande av tankeled, av bevisföring helt enkelt, återfinns även i Adornos fullbordade arbeten. Inte så lite av svårigheten hos honom ligger här, i den så att säga postulerande tendensen. Och till det, naturligtvis, att den musikaliska kunskap Adorno besatt – som musiker, teoretiker, komponist och lyssnare – var oerhörd. Opusnummer och hänvisningar till verkavsnitt smattrar i dessa texter: man vill rekommendera läsaren att ta det, hm, piano, och varva med klingande material. Det är ju trots allt det saken gäller. 

Adornos analyser av enskilda verk är berömda – här blir de visserligen ibland knappt mer än påbörjade, men det gör inte så mycket: också genom de flyktiga nedslagen blir en del sagt, för övrigt är långa musikanalyser nästan alltid tråkiga. 

Beethoven. Musikens filosofi bågnar av välfunna formuleringar, som på något vis alstrar sin egen sanning – ”Egentligen finns det bara konst i sådan utsträckning som den är omöjlig”. Även sådant man tycker om även om man inte håller med och även om man (ännu) inte har någon nära relation till det verk som diskuteras.  

En typ av lätt svepande utsagor är ofta medryckande: ”Till kritiken av Beethoven: om man lyssnar noga till idiomet har hans musik ofta ett drag av något arrangerat, av beräknad verkan, likt ateljébilder, effektiva tablåer och liknande, och just detta moment av överspel är det som föråldras.”  

Den sene Beethoven – de fem sista pianosonaterna, de fem sista stråkkvartetterna, Grosse Fuge – hör enligt Adorno (och de flesta beethovenianer) givetvis till det som inte föråldras. Då, när tonsättaren är fullkomligt döv och därmed fullkomligt ifred (och en av jordens ensammaste människor, måste man även tänka), då kan transcendensen fullbordas, eller mer precist formulerat: det är här det estetiska skenet – ty konsten är alltid sken – ernår den form vari transcendensen blir möjlig. Kanske inte helt olikt Hölderlins sena poesi, föreslår Adorno. Och samtidigt, vill man tillägga: inte likt något annat än sig självt. 

*** 

Läs även: Började tiden med en antik kastrering?

Läs även: "Käften, alla gnällspikar!"