Klara Lidéns kamp mot tiden

Det klapprade om skorna när Klara Lidén och John Peter Nilsson gick omkring i lokalerna inne på Moderna museet. Han – en av Sveriges mer välbekanta curatorer, med blond kalufs och glasögon, skjorta och kavaj. Hon i slitna jeans och bylsig tröja. Det här var 2007. Klara var fortfarande student på Konstfack. Men hon hade ett visst rykte om sig. Dels som gatukonstnären Bikey, som bland annat hade etablerat ett helt eget postsystem där hon tog på sig att leverera post gratis runt omkring i stan under ett år, oftast på cykel. Dels under sitt riktiga namn, där hon hunnit medverka vid bland annat Berlinbiennalen och haft flera separatutställningar i New York. Perfekt för John Peter Nilsson, och för utställningsserien »Den första på Moderna«, som månadsvis lyfte fram ung och ny svensk konst. John Peter Nilsson gjorde klart att han önskade sig någon form av »intervention«, som han sade. Någonting störande.

Klara Lidén var nog redan då en svensk konsts Lisbeth Salander, även om få kände till det. Hon var skygg, blyg, undanglidande, tillbakadragen. Verkade nästan sjuklig. Men i hennes konst fanns också en påtaglig aggressivitet. Hon gick omkring där med intendenten, blängde i lokalerna, sade inte mycket. Sedan åkte hon därifrån.

Senare ringde det i John Peter Nilssons telefon. Det var Klaras röst. Hon hade bestämt sig för vad hon skulle göra. »Äh, jag skeppar över hela innehållet i min lägenhet till er nu.«

John Peter började känna sig lite tveksam till hela företaget. Vart fan skulle det här ta vägen nu? Skulle det bli något slags ironiskt självporträtt? En ganska lam kommentar till Big Brother-offentligheten där ingenting längre får vara privat utan allt ställs ut helt ofiltrerat till allmän beskådan? Det var det han såg framför sig som värsta tänkbara scenario.

Det var först när utställningen kom på plats som John Peter Nilsson började förstå att han hade misstagit sig. För det första var det inte frågan om någon exakt rekonstruktion av Klaras lägenhet i musei­utrymmet. Visst, allting från den privata lägenheten fanns där – tv, cd-skivor, sladdar och jox, hennes cykel, hennes skitiga kläder, även hennes sjukjournaler och så där. Och hennes spis, hennes frys, kylskåp, till och med hennes handfat och toalettstol. Hela lägenhetens totala innanmäte. Men det ställdes upp som i ett magasin, alltså som en kompakt kloss. Hon kallade verket för »Unheimlich Manöver«.

Det refererar till minst två saker. Dels Freuds begrepp »Das Unheimliche« som brukar översättas med »det kusliga«. Freud skriver i en essä med samma namn att det som vi uppfattar som kusligt är det som vårt omedvetna känner igen men vårt medvetna inte kan placera. Det är vagt bekant men undflyende, för att någon har varit och stökat om i perspektiven på ett sätt som gör att vi har tappat orienteringen. Freud gjorde också en poäng av att det tyska ordet Heimlich ordagrant refererar till hemma, eller till och med hemtrevligt. Unheimlich – kuslig – är alltså en känsla av inte-hemma.

Dels refererar det till heimlichmanövern. Om man har fått något i halsen som täpper till luftröret så att man inte kan andas så får man sätta sitt hopp till att någon i ens närhet kan göra heimlichmanövern: trycka till ordentligt strax under bröstkorgen på en så att det blir en luftstöt som trycker ut den skit som har fastnat.

Den första referensen tonade ner misstankarna om billig sensationalism. Genom att magasinera alla sina grejer gjorde hon dem på något sätt främmande och därmed inte lika privata utan tvärtom ganska allmängiltiga.

Med den andra referensen pekade hon tillbaka mot det tomrum som nu var hennes egen lägenhet. Och för Klara Lidén själv var det nog det här som var det viktigaste med utställningen: att hon blev av med alla saker som hade suttit fast i hennes hals. Hon brydde sig aldrig om att plocka upp sakerna när utställningen tog slut, utan de har fortsatt stå magasinerade fram till nu. Hon skaffade en madrass att sova på och hittade en toalettstol som skulle slängas och skruvade på den på röret hemma, och sedan inget mer. Hon hade skapat ett tomrum åt sig själv.

Och nog störde verket besökarna, men kanske inte på det sätt som intendenten hade tänkt sig. Klara Lidén hade inte brytt sig om att plocka ur sina varor ur kyl och frys innan flyttlasset gick iväg, så ju längre utställningen pågick desto mer stank den. Förutom det brydde sig folk inte särskilt mycket om den här utställningen 2007. Alla gick i stället och tittade på Jockum Nordströms teckningar i en annan del av museet.

Nu står »Unheimlich Manöver« på Moderna igen som en del av en större separatutställning och nu bryr sig plötsligt alla. Sedan sist har Klara Lidén ställt ut konst på den moderna konstens absoluta högborg, Modern Museum of Art i New York, blivit omslagsstory i ansedda Artforum, och så sent som förra veckan fått ett speciellt omnämnande av juryn för Venedigbiennalen.

Under samma tid har det skett en strömkantring i konstvärlden. En utställning med Jockum Nordströms teckningar skulle knappast väcka lika mycket uppmärksamhet nu som den gjorde 2007. Den kommersiellt anpassade gallerikonsthajpen som rådde då tog slut strax efteråt. Antagligen hade det ett samband med finanskrisen. När man ser sin plånbok krympa snabbt känns det inte längre lika aktuellt att köpa Jockum-blyertsteckningar eller Billgren-rävar för hisnande belopp. Den bubblan sprack, den också. Lite förenklat kan man säga att det var relationell, socialt inriktad konst som låg i pajpen där bakom och som nu trillade fram i stället.

Begreppet relationell konst myntades först under andra halvan av nittiotalet. På många sätt är det den objektsfixerade gallerikonstens motsats. De vatten som den relationella konsten rör sig i är de komplexa nätverken av mänskliga relationer och deras sociala kontexter, och det finns en allmän misstro mot att ett enkelt objekt, som en tavla eller en skulptur, skulle kunna vara särskilt värdefull i det syftet. I stället iscensätter man situationer. Tänk till exempel på skillnaden om Anna Odell hade försökt måla en tavla som skulle representera problem inom psykvården, jämfört med att själv iscensätta den situation hon gjorde.

Många har påtalat Klara Lidéns bakgrund som arkitektstudent (avhoppad), men färre har uppmärksammat hennes tidiga karriär som gatukonstnär. Ändå är hennes metod den begåvade gatukonstnärens: hon manipulerar invanda perspektiv genom att manipulera rum. När man löst biljett till hennes nuvarande utställning på Moderna museet blir man snällt hänvisad ut genom ytterdörren igen. Sedan får man leta sig ner genom personalkorridorer för att hitta själva utställningsrummet. Väl där får man se den vanliga ingången fullkomligt igenkorkad av ett rum proppfullt med tjocka, hopvikta reklambillboards, sådana som brukar täcka husfasader. Vilket, på samma sätt som »Unheimlich Manöver«, pekar mot en annan plats, ett tomrum, utanför museet. Någonstans i stan har det blivit ganska tomt på reklambillboards…

Just den här subtraherande sidan kommer ofta tillbaka i hennes konst. Hon raserar, återanvänder och improviserar fram nya perspektiv, och någonstans blir det ofta tomt. Man kan se det i hur hon i videoverket »Bodies of Society« metodiskt slår sönder sin egen cykel. Eller man kan se det i hur hon hänger upp affisch som klistrats på affisch som klistrats på affisch och så vidare tills de blivit tjocka affischkakor. Och hur hon sedan klistrar över en helt vit affisch längst ut, och därmed liksom hyssjar ner alla budskap som finns där under. Det är intressant hur denna Dalai lama-trevliga och allmänt omfamnade zenbuddist-tomhet införs som ett nästan subversivt element i Klara Lidéns konst. Å andra sidan: om man har gått i clinch med det senkapitalistiska urbana samhället – och det har definitivt Klara Lidén – vad skulle kunna vara mer provocerande för ens motståndare än stillhet och tystnad, en total avsaknad av budskap?

Det har diskuterats om den relationella konst som Klara Lidén representerar är en helt ny ism, på samma sätt som impressionism, expressionism, och kubism. Det finns en del gemensamma drag. Det viktigaste av dem är att många vägrar att ens betrakta det som konst eftersom det ställer konstbegreppet på ända. Sådana kritiker har också Klara Lidén haft: Är det här verkligen konst, är det inte bara poserande provokationer? Men hon har också kritiserats från andra hållet, till exempel har Maria Lind, ny chef för Tensta konsthall, kallat henne för »en Ikea, en förtunnad och lättsåld variant av något som kanske görs bättre av andra«.

Men det är enstaka röster, i övrigt har hon hyllats. Och hon har hyllats för att hon står för allt det som den kommersiella gallerikonsten inte stod för. Lidéns igenproppade entré är antitesen till Jockum Nordström, vars konst trycktes på klädmärket Whyreds kalsonger och såldes i museishoppen när det begav sig. I ett konstklimat som hyllar en subversiv anti-hållning passar Klara Lidéns Salander-persona som hand i handske.

Frågan är nu bara: Hur länge kan det här fortsätta att uppfattas som subversivt?

För ett konstnärskap som hämtar sin energi från att kasta om, underminera och konkurrera ut invanda perspektiv är det helt nödvändigt att inte låta sig ringas in och kategoriseras. Den dag det blir förutsägbart är den dag det dör. Ur den aspekten har Klara Lidén tiden emot sig. För ett halvt sekel sedan kunde man göra det till sin konstnärliga praktik att måla gubbar upp och ner och sedan leva gott på det i decennier innan konstvärlden tröttnade. I dagens globaliserade informationssamhälle skapas hajpen blixtsnabbt, det väsentliga sugs ut och konstnären spottas ut, sedan vidare till vad det nu är som är det nästa nya svarta.

Hittills har Klara Lidén klarat sig bra genom att vara snabbfotad och uppfinningsrik i sin konst. Hon har hindrat den från att stelna i en form. Men de stora institutioner, omnämnanden och priser som nu fyller hennes cv som tecken på framgång och legitimering kommer nog bara att påskynda koaguleringen.

Frågan är alltså vem det är som gör heimlichmanövrar på vem. Kanske är Klara Lidén på väg att själv bli en förbrukad produkt i det senkapitalistiska informationssamhället.