Som musik i dina ögon

I en liten engelsk kuststad bor Annie som håglöst närmar sig medelåldern. Hon drömmer om att skaffa barn, men hennes sambo Duncan sitter helst i sin källare och lyssnar på daterad, melankolisk americana. Mannen som står i vägen för deras lycka heter Tucker Crowe och är en indierockstjärna som släppte en debutskiva på 90-talet och sedan försvann från offentligheten.

Duncan driver en hyllningssajt om sin idol, där han och andra lika insnöade fans diskuterar Crowes storhet och konspirationsteorierna om vad som hände med honom. Men så ger sig Annie in i diskussionen, och plötsligt finns ett meddelande i hennes mejlbox – från självaste Tucker Crowe, numera en tilltufsad hemmapappa som bor i sin exfrus garage.

»Juliet, naked« är en bitterljuv romantisk komedi om förlorade år och nya chanser, med Rose Byrne och Ethan Hawke i rollerna som de oväntade själsfränderna. Men en alldeles egen rollfigur i filmen är Tucker Crowes musik. Med hjälp av verkliga singer-songwriters som Conor Oberst och Robyn Hitchcock har Malmöbaserade filmkompositören Nathan Larson skapat en räcka innerliga och ganska pretentiösa 90-talslåtar som med komisk precision presenterar Tucker Crowe och de män som blev besatta av hans musik för biopubliken.

När vi ses på en kaffebar i Malmö beskriver Larson utmaningen: att få publiken att både förstå Duncans okritiska kärlek till låtarna och det faktum att musiken retar gallfeber på Annie.

– Personligen tyckte jag att det var lättare att förstå henne. När jag lyssnade in mig på den här typen av musik från 90-talet tänkte jag »det här är så jävla tråkigt, hur kunde vi tycka att det var något att ha?«, säger han med ett skratt och fortsätter:

– Men nu jobbade jag med låtskrivare som verkligen vet vad de sysslar med – och som också kunde driva lite med sig själva. Det var en kul övning, att försöka vara så mycket gubbrock som möjligt.

Nathan Larson halkade in på filmmusiken, han spelade i olika rockband i hemstaden New York och lärde känna filmare som behövde musik. Hans första långfilm blev den universellt hyllade »Boys don’t cry« (1999) och sedan dess har han arbetat med regissörer som Todd Solondz (»Storytelling«) och Stephen Frears (»Dirty pretty things«).

Han förklarar att kontrasten är stor mellan att vara rockmusiker och filmkompositör:

– I rockbandsvärlden handlar allt om »titta på mig och mitt tuffa solo«, men när du gör filmmusik ska du liksom vara osynlig. Om det är bra filmmusik så lämnar man bion antingen med ett vagt minne av temat eller så har man inte tänkt på musiken alls – och det är målet.

[caption id="attachment_503080" align="alignnone" width="750"] Nathan Larsson. Foto: Fredrik Sandberg/TT[/caption]

Att vara filmkompositör är att befinna sig långt ner i Hollywoods hierarki. Musiken kommer ofta in som efterklokhet, om den färdiga filmen inte fungerar så förväntas musiken kunna ge lite stabilitet åt det skakiga resultatet. Den ska vara en funktion, inte ett uttryck för kompositörens egen smak eller stil.

Nathan Larson berättar att han snabbt försöker identifiera vem som verkligen har makten över en film – är det regissören eller producenten? – för att han inte ska slösa tid på att försöka tillfredsställa fel person. Ofta får kompositören sparken mitt i arbetet och någon annan får hoppa in med kort varsel. Det hände under produktionen av Stephen Frears »The Queen«.

– Där avslutades mitt uppdrag genom att Harvey Weinstein slängde en telefonkatalog mot mitt huvud. Sådana galningar finns det gott om i Hollywood.

Fransmannen Alexandre Desplat är en av världens just nu mest anlitade filmkompositörer (och för övrigt den som ersatte Nathan Larson på »The Queen«). Han har fått nio Oscarsnomineringar och kammat hem två statyetter, för Wes Andersons »The Grand Budapest Hotel« och Guillermo del Toros »The shape of water«. Men när vi ses på ett hotellrum i London – för att diskutera den senare – står det klart att Desplat också prenumererar på den ödmjuka attityd som verkar vara filmkompositörens överlevnadsstrategi.

– För mig handlar filmmusik om att kliva in i filmen och vara med skådespelarna, spela tillsammans med dem. Att vara deras inneboende musiker. »Åh, hon säger något så vackert, det vill jag ge en extra knuff«, »hon är så tyst, hon vill säga något – kanske kan musiken göra det åt henne?« .

Alexandre Desplat är (till skillnad från Nathan Larson) klassiskt skolad musiker och kompositör, och gör oftast musik för full symfoniorkester. Ändå jobbar han nästan alltid med en tidsram på mellan två veckor och två månader – två månader om han ska komponera två och en halv timme användbar musik och spela in den med stor orkester och kör, två veckor om han ska slänga ihop en timmes musik med lite färre musiker.

Vad gör du om du inte får inspiration?

– Det alternativet finns inte, inspirationen måste komma. Gör den inte det så är du i helvetet. För samtidigt pågår klippningen, ljudläggning – och premiärdatumet är redan satt! Du måste vara jättestark, både fysiskt och psykiskt, för om du inte får inspiration när det gäller, då måste du dubbelarbeta nästa dag.

Filmmusiken har en lika lång historia som filmen. De första filmvisningarna ägde rum i lokaler där musiken redan fanns, där folk träffades för att umgås och dricka öl, och när biograferna poppade upp märkte ägarna att genomtänkt musik och duktiga musiker hjälpte till att öka biljettintäkterna.

– Filmen är en genomkommersiell konstart, den styrs så mycket av hur pengaflödena går. »Follow the money« är alltid en bra tumregel när man ska fundera på varför filmindustrin beter sig som den gör, säger filmmusikexperten Ola Stockfelt, professor i musikvetenskap vid Göteborgs universitet, och tillägger att den tidiga filmmusiken plockade sina konventioner från teaterns värld, där många spikats redan i italienska 1600-talsoperor.

– Det var en gigantisk bildningsinsats som filmen gjorde, att den här musiken kom ner från de borgerliga salongerna till biograferna, till den här billiga, sjaskiga konstformen med fulla sjömän och pigor – för att det gick att tjäna pengar på det.

Ola Stockfelt berättar att filmkompositören även historiskt sett har befunnit sig långt ner i hackordningen, att musiken nästan alltid har fått spela andrafiol till bilderna. Men det finns undantag. Den österrikiske tonsättaren Erich Wolfgang Korngold, som gjorde musik till alla Errol Flynns filmer, fick så mycket pondus att han kunde be regissören att lägga till en extra sekund i scenen så att musiken skulle funka bättre. Walt Disney och hans musikaliske parhäst Carl W Stalling utkämpade en ständig kamp eftersom Stalling ansåg att Disneys jobb var att bildsätta hans musik. Efter ett berömt gräl gick Disney med på att göra just detta, till serien »Silly symphonies«, i utbyte mot att Stalling helt dansade efter Disneys pipa i hjärteprojektet »Mickey Mouse«.

– Det är därför det kallas »mickeymousing« när musiken precis följer bilden i en film, berättar Ola Stockfelt.

Filmmusik avfärdas ofta som en urvattnad version av »riktig musik«. Och när den inte beskrivs som mesigt bakgrundsljud, anklagas den i stället för att vara manipulativ – att hänsynslöst spela på våra ryggmärgsreflexer för att framkalla en känslomässig reaktion.

Filmkompositören Alexandre Desplat suckar lite när jag frågar om filmmusiken är manipulativ.

– Man manipulerar genom att berätta en historia, men varför skulle musiken manipulera mer än manuset? När en tår rinner ner för skådespelarens kind – är det manipulation? Är fotografens närbild en manipulation?

Filmmusikexperten Ola Stockfelt är inne på samma linje, att all kommunikation är manipulation eftersom man vill berätta något för publiken och väljer det uttryckssätt som bäst för fram budskapet. Problemet är inte manipulationen, utan att vi inte har redskapen för att förhålla oss kritiska till det som filmmusiken kommunicerar.

– Om jag kallar dig för ett jädra fruntimmer så tycker du att jag är en idiot och blir förbannad. Men om jag säger samma sak med filmmusik – om jag presenterar kvinnor med mesigt träblås som säger att de är små klena varelser som inte begriper så bra – då är det ingen jävel som bryr sig. Och då blir det ju problematiskt att musiken är manipulativ.

Tillbaka i Malmö påpekar Nathan Larson att ett annat problem med filmmusiken är att den nästan uteslutande skapas av vita män (»det är ju pinsamt«) och att det behövs mer mångfald. Men för honom själv har den inneburit en chans att åldras med värdighet.

– Jag pratade med min fru [sångerskan Nina Persson] om det här i morse, »vad skulle jag göra i stället, spela in en skiva och åka på turné i Tyskland?«. Det här är ett hedervärt sätt att kunna fortsätta jobba med musik efter att man passerat åldern då man kan dra på sig ett par läderbyxor och ställa sig på scen. Jag är väldigt tacksam för det.

Fakta | Kvinnor i minoritet

De allra flesta filmkompositörer är män, men det finns några klart lysande undantag. Nathan Larson lyfter fram tre kvinnor som framgångsrikt har greppat taktpinnen i Hollywood:

Mica Levi

Med dissonanta stråkar och sorgtyngda valser gav Londonbaserade Mica Levi en alldeles särskild stämning till Pablo Larraíns »Jackie« (2016), om Jackie Kennedys upplevelser under veckan efter mordet på hennes make. Det var Levis andra insats som filmkompositör, efter »Under the skin« (2013), och den gav henne en Oscarnominering. Till vardags gör hon experimentell pop i trion Micachu and the shapes.

Anne Dudley

I 20 år har engelska Anne Dudley – med bakgrund i syntbandet Art of Noise – gjort musik för film och tv. På hennes meritlista finns titlar som »The crying game« (1992), »American history X« (1998) och »Elle« (2016), och hon fick en Oscar för musiken till »Allt eller inget« 1998. Hon har även gjort signaturmelodin till klassiska komediserien »Jeeves och Wooster« och omåttligt populära tv-dramat »Poldark«, och producerat Tom Jones hitlåt »You can leave your hat on«.

Hildur Guðnadóttir

»Jösses Hildur, du får oss pojkar att framstå som kattungar!«. Så reagerade den nu avlidne filmkompositören Jóhann Jóhannsson när han fick höra den förtätade filmmusiken till »Sicario 2: Soldado« (2018), skapad av cellisten Hildur Guðnadóttir. Hon blev filmkompositör efter att ha arbetat med Jóhannsson på filmer som »Sicario« (2015) och »Arrival« (2016). Hon skriver också körverk och teatermusik, och har ingått i den excentriska isländska poporkester Múm.