Tartts medicin

1960-tal i den amerikanska södern, i den halvslumrande småstaden Grenada, Mississippi. En liten flicka på väg att finna sin identitet växte upp i ett myller av äldre släktingar. Hon var pojkflickan som ville bli arkeolog och som i timtal kunde lyssna till gammelmormor som tålmodigt högläste Dickens, Stevenson och barnklassiker som »Peter Pan« och »Det susar i säven«. Gammelmorfar var en ängslig individ med stor tilltro till läkemedel av olika slag. Han gav flickan hostmedicin med kodein och en hutt whisky till kvällen. »Jag tillbringade nästan två år av min barndom nedsänkt i ett rätt kraftfullt förändrat sinnestillstånd – jag var övertygad om att jag snart skulle dö«, har Donna Tartt sagt om sin excentriska uppväxt.

Med barnets fantasi om döden i hasorna och litteraturen som ständig följeslagare, är det inte så märkligt att Donna Tartt några decennier senare var en del av en grupp unga, hippa östkustförfattare som odlade särdrag som mystik och svårmod, och som drack lika mycket sprit som de rökte cigaretter. Något som skulle kunna passera för parodi, vore det inte för att det är sant. Och det är en image som verkar ha fungerat dubbelt: som mytologisering av författarjaget och som ett sätt att hålla döden på armslängds avstånd. Eller, ännu hellre: livet. »För det här är sanningen: livet är katastrofalt«, som Theo Decker, huvudperson i Tartts nya roman »Steglitsan«, frankt konstaterar.

Med tanke på den svartsyn som präglar Donna Tartts författarskap är det något av en paradox att hon också är så älskad. Hon har en lika stor som trogen fanskara som, trots att det går decennier mellan boksläppen, troget väntar tills nästa tegelsten äntligen ligger i deras gothlängtande händer.

Varför älskar alla Donna Tartt? Det är begripligt att den nihilistiska och skönhetsvurmande intellektualism som finns som röd tråd i alla hennes romaner appellerar till unga människor med pretentioner kring bildning, ålderdomliga estetiska ideal och exklusivitet. Men den målgruppen är inte stor nog att förklara över fem miljoner sålda exemplar av debutromanen »Den hemliga historien«, 1990-talets kultroman numero uno om ett gäng antikvurmande collegestudenter som förlorar sig i dionysiska ritualer med katastrofal utgång.

Thrillergreppet lär ha betydelse för hennes popularitet. Författare med intellektuella ambitioner som ändå vill ha bladvändande läsare med blossiga kinder går ofta den vägen. Donna Tartts persona spelar tveklöst också in. Mytbildningen som hon – avsiktligt eller ej – byggt kring sitt författarskap. Hon har hela paketet: den androgyna klädstilen, den mörka Karin Boye-pagen som inte ändrats nämnvärt på tjugo år, nitiskt hemlighetsmakeri kring sitt privatliv och tre ljusfattiga tjocka romaner utgivna med tio års mellanrum. Den gåtfullhet som präglar hennes romaner omgärdar också hennes person, och även om den personliga informationen är knapphändig, så är analogin mellan det hon visar upp och hennes romanvärldar så utstuderad att den ser ut som en tanke. Strävan mot ljus, tillgänglighet och sundhet gör inget litterärt geni. Det gör inte två böcker om året heller.

När »Den lille vännen« kom ut 2002 efter tio års tystnad och allehanda bisarra rykten kring Tartt (som att hon emigrerat till en ö utanför Hawaii till exempel), togs den väl emot av både kritiker och läsare. Ändå var det något av ett antiklimax – inget kunde väl egentligen motsvara den förväntan som DHH-fans (debutromanens inofficiella förkortning i Sverige) byggt upp. Man kan fråga sig vad det är som gör att samma läsare ändå väntar så tålmodigt på nästa? Det skulle kunna vara detta: en nostalgisk längtan efter en ungdomstid, präglad av oskuldsfull läsning och ohämmat frosseri i mörker och elände.

För, det vilar något uppenbart juvenilt och gymnasialt över Donna Tartts författarskap. En faiblesse för intellektuella schabloner, en vurm för svåra filosofer och tänkare – ett Nietzsche-citat här, ett av Rimbaud eller Platon där – och en tydlig dragning åt det destruktiva. Till sanningen hör att detta skulle vara outhärdligt om det inte vore för hennes absolut starkaste gren: romanfigurerna. Man kan förlåta dem för deras dunkla fantasier – »bara extremt unga personer har den sortens arrogans«, lär Tartt ha sagt om gestalterna i »Den hemliga historien«. Hennes huvudpersoner är alla unga, någonstans i spannet mellan tolv och tjugo år, och förkärleken för nedbrytande livsföring och en dyster världsbild föds inte sällan ur ett trauma, som mordet på Harriet Cleves storebror Robin i »Den lille vännen«. För Richard Papen i »Den hemliga historien« är det snarare bristen på katastrof som är drivkraften, han söker sig bort från barndomens melankoliska, långtråkiga utanförskap mot de storslagna tragedier som skulle kunna ge hans liv det grandiosa, mystiska skimmer det saknar.

Trogna fans. Få samtida författare har en lika trogen fanskara, trots – eller tack vare? – den ringa produktionen. I regel tar Donna Tartt tio år på sig att skriva. »Steglitsan« är hennes tredje roman.

I »Steglitsan« har katastrofen mer drastiska proportioner. Theo Deckers trauma är ett terrorattentat mot »The Met«, Metroplitan Museum i New York, som tar hans mors liv. Den då trettonårige Theo är en av få som mirakulöst överlever explosionen och innan han tar sig ut ur de sönderbombade labyrintiska gångarna, möter han den döende äldre mannen Welty som ber honom att ta med sig en räddad målning ut ur museet – den holländske sextonhundratalskonstnären Carel Fabritius »Steglitsan«. Tavlan med den lilla fågeln blir Theos talisman, hans enda fasta punkt i den irrfärdiga sorgen efter modern. Han tar med den till sin frånvarande, pillerknarkande far i Las Vegas och tillbaka till New York, där han så småningom inleder en karriär som försäljare av antikviteter tillsammans med möbelrestauratören Hobie; en äldre bildad herre. Att han redan på ett tidigt stadium är medveten om att det han gjort klassas som grov stöld med långa fängelsestraff som följd, gör inte Theo mer benägen att återbörda konstverket. I stället ger han sig in i en livsföring kantad av alkohol och knark, en intensiv och omstörtande vänskap med skolkamraten Boris i Las Vegas, dubiösa antikvitetsaffärer i New York, och ett i princip arrangerat äktenskap.

Beröringspunkterna med Tartts debutroman är flera. Det hejdlösa drickandet, de kulturkonservativa svärmerierna och det för läsaren helt uppslukande jag berättandet är några. Och liksom Richard Papen drogs till vänskapen med psykopaten Henry Winter, dras Theo till Boris som nattfjärilen till ljuskällan. Unga män som, i gränslandet mellan homosocial lidelse och homoerotiskt tabu, dras till andra karismatiska unga män med en tendens att fucka upp deras liv, verkar vara något av en tarttsk specialitet. Men där Henry styrdes av höga ideal som kom hans person att bli närmast ond, är Boris laissez-faire-nihilism mer sympatisk; han tycks vilja göra gott, men har inget begrepp om hur. Som motvikt till den ungdomliga dogmatismen finns den kufiske, äldre mannen. Män som agerar mentorer, förebilder och inspiration, men också företrädare för vänlighet och förståelse i en värld där detta är en bristvara.

När man som rationell, logisk läsare frustrerat vill banka vett i skallen på alla dessa romanfigurer som verkar vara komplett oförmögna att göra det rätta (som att lämna tillbaka stulna tavlor eller avbryta bisarra ritualer i tid) missförstår man samtidigt det centrala i Donna Tartts hela estetik och idébygge. Det rationella är ingen drivkraft i hennes romaner, hon rör sig i ett landskap som är förnuftets och upplysningens antites – i den dunkla känslans och mystikens skuggiga domäner.

Storhetsvansinnet som är karakteristiskt för Tartts romanfigurer är inte sällan det som leder dem till ruinens brant. På det viset finns en gammal moral inbyggd i hennes verk: hybris går före fall. Men insikten om detta leder dem därmed inte in på vägen mot sunda värderingar och optimism. I stället blir de kvar i detta nihilistiska ödeland, fast övertygade om bristen på objektiva värden och dito mening med existensen som sådan. »För mig – och det kommer jag envist att vidhålla tills jag dör, tills jag faller omkull på mitt nihilistiska ansikte och är för svag för att säga det: bättre att aldrig bli född än att födas in i denna dypöl«, proklamerar Theo sent i romanen.

Så, är detta allt? Donna Tartt levererar en nihilistisk programförklaring, varsågod tugga och svälj? Nja, inte riktigt. Efter detta utbrott smyger något annat fram, något som har starkt samband med tavlan, med »Steglitsan«. För i Tartts romaner är inte hemligheten enbart förbunden med människoexistensens meningslöshet. I lika stor utsträckning hör den samman med skönheten och konsten. Det är fullständigt symptomatiskt att ett Nietzsche-citat agerar anslag för romanens femte och sista del: »Vi har konsten för att vi inte ska dö av sanningen.«

Donna Tartt är en gammaldags estetiker, som sätter mystiken och magin före det rationella, som gestaltar konsten som det sanna och det sköna och som håller upp den som en sköld mot dödens strypgrepp om människan. Konsten – i Theos fall tavlan med den lilla fågeln – och dess förmåga att öppna dörren till en annan dimension, det sublima, blir nihilismens och meningslöshetens enda egentliga motgift.

»Steglitsan« i översättning av Rose-Marie Nielsen ges ut på Albert Bonniers förlag i mitten av november.

Fakta | Författare med låg profil

Donna Tartt föddes 1963 och växte upp i Grenada, Mississippi, med föräldrar, lillasyster och en rad äldre släktingar. 1982 började hon läsa vid Bennington College, med studiekamrater som Bret Easton Ellis – som också var den som tipsade agenten Amanda Urban om Tartt. Ett tips som resulterade i att flickan som vid fem års ålder skrev sin första dikt, dryga tjugo år senare kunde plocka ut 450 000 dollar i förskott för debut- och succéromanen »Den hemliga historien« 1992. Sedan dess har hon bara skrivit två romaner.
I dag bor hon i New York och på sin gård i Virginia. Mer vet man inte om författarens privatliv.